Dal 17 al 22 marzo 2026, presso il Piccolo Teatro Studio Melato di Milano, è andata in scena la radicale riscrittura di Jean Anouilh di una delle più note tragedie greche: l’Antigone di Sofocle. Concepita in seno all’occupazione nazista della Francia, l’opera (tradotta da Andrea Rodighiero) ha trovato nella rielaborazione drammaturgica di Roberto Latini un nuovo respiro, capace di interrogare il nodo ancora irrisolto tra ragione politica e coscienza etica. Un dramma esistenzialista e viscerale, un’allegoria spietata di resistenza e scontro (così marcatamente “borghese”) tra individuo e società, eccezionale nell’interpretazione di Latini nelle vesti di Antigone e di Francesca Mazza in quelli di Creonte.

Antigone nella Storia

Antigone è nel destino del Teatro di ogni tempo. È uno dei modelli archetipici che ci accompagnano a prescindere dalla nostra storia, cultura, religione, visione. Così ha spiegato Roberto Latini, la cui rilettura di Sofocle (dando voce, appunto, all’opera di Jean Anouilh) sovrappone alla continuità letteraria una netta frattura storica. Antigone rimane sì rappresentante di un’umanità universale, persino primordiale, noncurante di qualsiasi costrutto politico: eppure, ricorda Anouilh stesso, proprio nelle crepe di un mondo in cui predomina la violenza si annida un legame intrinseco tra potere e compassione, attraverso un “paradossale” gioco di specchi nel quale autorità e sottomesso si fondono l’una nell’altro.

L’esistenzialismo di Jean Anouilh

Nato a Bordeaux il 23 giugno 1910 da una famiglia di origini basche e trasferitosi a Parigi ad appena undici anni, Jean Anouilh frequentò dapprima il Collège Chaptal, proseguendo poi i propri studi presso la facoltà di Legge dell’Università Sorbona. La carriera accademica, però, si interruppe poco dopo, quando fu coinvolto nei progetti di un’agenzia pubblicitaria. Tuttavia, grazie alla madre Marie-Magdeleine Soulue, violinista presso lo stabilimento marittimo di Arcachon, Anouilh si avvicinò progressivamente alla drammaturgia.

Appassionato di teatro sin da bambino, infatti, le letture di autori come Shakespeare, Cocteau e Pirandello lo esortarono a dedicarsi sempre più a questo ambito: esordì così nel 1929 con la farsa Humulus le muet (composta in collaborazione con lo sceneggiatore Jean Aurenche), alla quale seguì nel 1932 L’Hermine. Il successo tra il grande pubblico, però, dovette attendere fino al 1937, quando debuttò Le voyageur sans bagage.

Seppur costretto, sul fare del nuovo decennio, a sospendere la propria attività per via della Repubblica di Vichy, Anouilh ottenne successivamente il beneplacito tedesco adottando una posizione collaborazionista. Ebbe inizio, dunque, una serie di pubblicazioni d’ispirazione classica o a sfondo storico: tra le principali, Eurydice (1941) e Antigone (1944), ideata nel 1942 e inscenata al Théâtre de l’Atelier per la regia di André Barsacq. Con esse, la produzione di Jean Anouilh, intrisa al contempo dell’esistenzialismo di Jean-Paul Sartre e dell’angosciosa attesa prodotta dalla Seconda guerra mondiale, si distinse per l’anelito a una purezza d’animo, propria del mondo infantile ma ormai pressoché impossibile nell’attualità corrotta del mondo, da parte di personaggi ribelli e inquieti, destinati all’ineluttabile scarto di ogni compromesso per rincorrere piuttosto fallimentari spinte ideali.

Le prime rappresentazioni dell’Antigone non riscossero particolare successo (lo spettacolo fu erroneamente colto come espressione favorevole all’operato hitleriano), ma in breve tempo sia critica che pubblico dovettero concordare sull’indubbia qualità dell’opera. Da quel momento, e in particolare con l’esaurirsi della guerra, la produzione di Anouilh conobbe una fama internazionale, giungendo fino ai palcoscenici statunitensi.

Insignito di alcuni tra i più celebri riconoscimenti teatrali (da ricordare, in particolar modo, sono il Prix Mondial Cino Del Duca nel 1970 e il Grand Prix du Théâtre de l’Académie Française dieci anni più tardi, nel 1980), Anouilh morì a Losanna nel 1987. Le sue pièces, che per più di cinque decadi avevano spaziato dalla satira alla tragedia, dalla farsa al teatro dell’assurdo, figurano tutt’oggi all’interno di una classificazione operata dall’autore stesso: una raccolta di titoli distinti in testi noires, roses, brillantes, grinçantes (“stridenti”), costumées (“in costume”), baroques e mes fours (“i miei fiaschi”).

Parmenide nella tragedia greca

Nel far rivivere Antigone tra le strade della Parigi occupata, Anouilh traslò l’asse di riferimento su un piano storico del tutto riconoscibile, approfondendo però anche l’evoluzione nei secoli della tragedia originale.

Il conflitto di cui i personaggi di Sofocle sono vittime, infatti, trattiene in sé una motivazione cosmologica, imperniata sul confronto tra i due principali ordini del mondo: la necessità divina della sepoltura di Polinice, un obbligo sacro cui Antigone non può in alcun modo sottrarsi, e la legge della polis, garante indispensabile della convivenza civile. Dimensioni simmetriche, forse proprio per questo incomprensibili alla “moralità binaria” del cittadino greco, dalle quali scaturisce nella tragedia sofoclea una lotta dal carattere trascendentale. Diversi studiosi hanno richiamato, in merito, l’interpretazione di Friedrich Hegel, secondo cui si tratterebbe dell’inevitabile scontro (dal meccanismo della καταστροφή, in greco antico “catastrofe”) tra due sostanze etiche ambedue legittime, ma che non può fare a meno di risolversi nella distruzione dei loro portavoce umani.

L’intero immaginario tragico si fonda, in tal senso, sul principio cardine dell’unità parmenidea, nonché l’irriducibile confronto tra Uno e Molteplice. Fondamentale, per questa prospettiva, fu l’analisi compiuta da Friedrich Nietzsche in La nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872): la tragedia greca coincide con il divenire e la continua dissoluzione di valori stabili, espressi sia nel conflitto che (spesso) nella morte stessa. Lo scritto di Nietzsche si focalizza sull’origine del “pessimismo greco”, secondo cui le vicende terrestri sono sottomesse al Fato, introducendo due forze opposte e complementari: Apollo, simbolo dell’ordine, del sogno e delle arti plastiche, e Dioniso, incarnazione della frenesia, dell’ebbrezza e della musica (non a caso, proprio dalla sua figura pare che la tragedia si sia originata). Nella teoria di Nietzsche, la cultura greca si sarebbe costruita sull’ostinato tentativo di arginare gli impulsi dionisiaci attraverso la razionalità apollinea, giungendo a un sostanziale equilibrio tra le due spinte proprio nel “miracolo metafisico” della tragedia attica.

Nell’Antigone, i personaggi non accolgono le ragioni altrui, impersonano modelli morali granitici, inamovibili, ignari della diversità che li circondano: così la protagonista e il suo inverso, il reggente di Tebe Creonte, agiscono unilateralmente e perseguendo le proprie personali ideologie. Apollineo e dionisiaco si urtano ma non si scalfiscono, procedendo tuttavia verso una devastazione già annunciata nelle premesse dell’opera. Proprio qui risiede il principio dell’unità parmenidea: dimensioni opposte, non potendo coesistere in un’unica realtà, si escludono a vicenda (l’essere è e non può non essere e il non essere non è e non può essere, asseriva Parmenide di Elea). Per Antigone non esiste legge che soggioghi l’affetto, per Creonte non vi può essere pietas superiore alla giustizia. I due vettori si elidono così l’un l’altro, quasi senza sfiorarsi.

Anouilh-Latini e il rifiuto del compromesso

L’operazione di Jean Anouilh, invece, ribalta il binomio di apollineo-dionisiaco, introducendo una nuova, cruciale, variabile: la possibilità di un compromesso. La sua Antigone, infatti, non è un’eroina convenzionale, non si domanda da cosa nasca la sua resistenza, quale sia il fulcro del desiderio di seppellire il fratello Polinice. Il rifiuto verso Creonte è tassativo, netto e irrazionale: come una negazione mistica che prescinde qualsiasi argomentazione o dialogo logico, un’irrevocabile fedeltà a un principio che non è in grado di formulare in prima persona ma che percepisce come incondizionato. Creonte, d’altra parte, è un sovrano stanco, malinconico, che contrappone all’apparente irragionevolezza di Antigone un’attitudine lucida e comprensiva. Colui che, in Sofocle, era presentato come l’ostacolo alla libertà d’azione di Antigone si tramuta qui in una figura paterna, cosciente della depravazione umana e disposto ad accettarla in virtù dell’ordine sociale.

Per Anouilh, dunque, il conflitto non è più quello sofocleo tra giustizia e iniquità, quanto tra chi accetta e chi scarta il compromesso. E l’interpretazione di Roberto Latini ne ha amplificato le dinamiche: lo scontro non è più assoluto da entrambe le sponde, Antigone e Creonte urlano, le loro voci si sovrappongono e i corpi si intersecano, in una dialettica decisamente più umana. La contraddizione si annida latente nei loro gesti: la prima segue una traiettoria nervosa, avanza e indietreggia, muovendo con il proprio abito nero ogni muscolo corporeo; il secondo la guarda, le si avvicina, tentando di valicare la barriera tragica tradizionale. Alle grida si uniscono abbracci, alla veemenza la tenerezza, in un’universalizzazione che denota nell’opera di Anouilh una cognizione profondissima di modelli antichi e storia presente.

Gioco di riflessi

Roberto Latini radicalizza ulteriormente il discorso di Anouilh, attraversandone e capovolgendone i contenuti, rendendo il confronto tra protagonisti più fluido e coerente. Se nell’Antigone del 1944, infatti, permaneva ancora una polarità riconoscibile, nella rilettura di Latini essa si smaterializza del tutto: le voci di Antigone e Creonte si confondono, fino addirittura a scambiarsi, divenendo specchio e manifestazione reciproci di una coscienza (con)divisa, ovvero di una frattura interna a ogni individuo tra obbedienza e ribellione. L’effetto è senza dubbio straniante: Antigone è un uomo possente, dalla voce tagliente e inquietante, mentre Creonte è una donna minuta, rassicurante ma vigorosa, che sprona la protagonista a deporre la testardaggine e godere della giovinezza. I gesti, il linguaggio, le movenze fisiche canonicamente attribuite a queste due figure vengono così sradicati, traducendosi sul piano drammaturgico in una narrazione fratta, nella quale la linearità sofoclea viene meno per lasciare posto a dialoghi perlopiù divergenti e disorientanti, fatti di grida e voci interpolate.

Al termine del prologo, interpretato dal parodo-Manuela Kustermann (anche nel ruolo di Nutrice e Coro), il palcoscenico comincia a popolarsi di presenze fantasmatiche, dai movimenti “pupazzeschi” e inquietanti, immerse in un generale senso di desolazione. Ad accumunare Antigone, Creonte e Ismene (Silvia Battaglio), poi, sono le maschere: volti cadaverici, dalle orbite scavate (un po’ alla Tim Burton), spaventose nella loro inconsistenza. Entrando in scena, ognuno di loro accede a una cupa sala degli specchi, in cui il proprio riflesso restituisce presagi di morte e guardarlo implica accettarne l’imminenza.

Penso a questo testo come a un soliloquio a più voci. Una confessione intima e segreta, nella verità vera, scomoda, incapace, parziale, che ci dice che la nostalgia del vivere è precedente a tutti noi, perché sappiamo da sempre che quel corpo insepolto siamo noi mentre siamo ancora vivi. Anche per questo, ho distribuito i ruoli in due modalità diverse e complementari. Alcuni personaggi corrispondono a sé stessi, altri al proprio riflesso. Antigone e Creonte, come di fronte a uno specchio: chi è Antigone è il riflesso di Creonte e chi è Creonte è il riflesso di Antigone.

Roberto Latini su “Antigone”

La fisicità plastica della parola

Il perno stilistico-formale dello spettacolo è, per l’appunto, la voce (in questo “soliloquio” di chiara ascendenza beckettiana), a cui Latini attribuisce una fisicità autonoma, distante da qualsiasi identificazione psicologica. Le parole occupano spazi, assumono significato anzitutto mediante il loro suono: proprio come nel “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud, Latini rimette al linguaggio un potere rituale, portandolo a coincidere con la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile. Si tratta di un’intensità verbale che aggredisce lo spettatore prima ancora di essere compresa, trasformando i personaggi in pura forza espressiva. Essi non comunicano tra loro, si limitano a esternare e affastellare i propri timori nella speranza di redimersi. Eppure, l’opera è pregna di rassegnazione: irruente per Antigone, nostalgica per Creonte e immobile per Ismene. Anche Emone (Ilaria Drago), in apparenza propenso al cambiamento, soccombe infine alle scelte del padre e dell’amata.

L’assenza di catarsi

Lo spazio scenico concorre in modo coerente a tale astrazione. Essenziale e rarefatto, esso non presenta ambientazioni riconoscibili: da una fermata d’autobus a un campo di sabbia, in cui i soli oggetti presenti sono degli schermi televisivi, il palcoscenico diviene prevalentemente un luogo mentale di tensione e oscurità più che un ambiente reale. La conformazione del Teatro Studio Melato (cioè la mancanza della classica suddivisione frontale tra palcoscenico e platea), poi, contribuisce all’immersione degli interpreti nel pubblico, eliminando il distacco e il giudizio degli spettatori nei confronti dell’azione scenica. Il processo di catarsi aristotelica, attraverso cui lo spettatore si purificherebbe al contempo per riconoscimento e distanza, è reso pressoché impraticabile. Per chi osserva, dunque, non è più possibile distinguere (attuando una preferenza) tra Antigone e Creonte.

Se, nel teatro greco, la catarsi assolveva una funzione purificante, persino “igienica”, ristabilendo un equilibrio precedentemente sconvolto, Roberto Latini rigetta qualsiasi cenno di neutralizzazione. Non vi è qui assimilazione, la pressione procede gradualmente verso un acme, per poi ri-proiettare il pubblico sulla propria poltrona. L’angoscia rappresentata non resta confinata alla scena, si sedimenta, mentre il conflitto appare quindi irrisolvibile. Coscienza personale e istituzioni si rivelano ambedue territori fragili, mostrando confini più che mai labili; la discrepanza di fondo coincide con l’individuo stesso, incapace di rimanere immobile o compiere una scelta significativa.

Il teatro-filosofia di Latini

Antigone di Roberto Latini è un atto umano potentissimo, penetrante e necessario, un teatro-filosofia che interroga senza offrire risposte. La narrazione “schiacciante” ingloba ogni cosa, rendendola parte integrante di un’opera artistica totalizzante per la sua ferocia, segnando il funerale del mondo contemporaneo. Una nuova, forse l’ultima, Antigone possibile.

_{Immagine in evidenza: Piccolo Teatro di Milano}