Dal 30 ottobre al 1° novembre 2026 “Dracula di Bram Stoker” di Francis Ford Coppola è tornato al cinema restaurato in 4K. In occasione di questo ritorno ripercorriamo come la figura di Dracula è stata trattata nella storia del cinema in base al periodo storico e al regista. Partiremo dal 1922 con il Nosferatu di F.W. Murnau e arriveremo al sopracitato Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola del 1992, passando per Dracula (1931) di Tod Browning e Nosferatu, il principe della notte (1979) di Werner Herzog.

Nosferatu

Nosferatu (1922), diretto da Friedrich Wilhelm Murnau, è la prima apparizione cinematografica del conte Dracula giunta fino a noi. Infatti il film riprende la trama del romanzo di Bram Stoker, trasponendola nella Germania del 1838 e sostituendo Londra con la città baltica di Wisborg. Inoltre il film presenta episodi diversi e introduce la tragedia della peste, assente nel libro, attribuendo in questo modo alla figura del vampiro un significato del tutto singolare.

La trama

Hutter vive felice con la moglie Ellen nella cittadina di Wisborg. Un giorno il giovane viene inviato in un castello per trattare con il conte Orlok la vendita di una casa sul Baltico. Dopo una serie di eventi in cui Hutter inizia ad avere sospetti, viene morso nella notte dal conte Orlok, ma riesce a fuggire. Nel frattempo Ellen ha partecipato quasi telepaticamente agli avvenimenti e attende il ritorno dell’amato. Orlok e Hutter sono entrambi in viaggio verso Ellen, il primo in nave, portando con se bare piene di terra della Transilvania e topi infettati, il secondo via terra a cavallo. All’arrivo di Orlok la città viene infestata dalla peste, allora Ellen decide di sacrificarsi trattenendo il vampiro fino alla prima luce dell’alba. In questo modo Orlok muore insieme ad Ellen e l’epidemia si ferma.

La figura di Dracula: un vampiro nuovo

Il Dracula di Murnau, che si chiama Orlok a causa di una disputa legale con la moglie di Stoker, è una figura del tutto nuova, sia sul piano iconografico che iconologico. Sicuramente il film è influenzato dai film fantastici di successo nella Germania dell’epoca (Der Golem (1915), Der Student von Prag (1913), Der Müde Tod (1921), ecc..), che rispecchiano il fascino che il demoniaco e il fantastico esercitavano sul cinema tedesco. Tuttavia, se ci soffermiamo sulla figura del vampiro, il film presenta degli elementi singolari, sia sul piano narrativo esplicito sia nei possibili sottotesti che si possono individuare.

Partendo dal primo aspetto, il film presenta apparentemente una struttura classica: situazione iniziale di equilibrio, l’arrivo di una figura negative che sconvolge l’equilibrio iniziale portando il male, e infine la sua morte. Tuttavia, in questo caso, l’uccisione dell’antagonista porta con sé la morte della protagonista femminile. Questa variazione, che porta ad un finale imperfetto, ci permette di interpretare la figura di Nosferatu in modo particolare. Tra Hutter, Ellen e il vampiro si forma una sorta di triangolo psichico e di desiderio, in cui Orlok può essere visto come il vertice distruttivo della coppia. Oppure, andando più in profondità, come afferma Paolo Bertetto nella sua analisi di Nosferatu, il vampiro diventa il padre del complesso di Elettra, che supera il divieto dell’incesto e lo realizza. È, quindi, l’agente di una trasgressione che porta a una conclusione tragica.

La natura e l’immagine di Nosferatu

Oltre a questa lettura psicanalitica, è interessante vedere come vengono trattati gli elementi vampirici. Infatti il vampirismo non è qualcosa di estraneo alla natura, da respingere, ma ne è parte integrante, difatti Nosferatu vive nella terra. A differenza della maggior parte dei vampiri, non ne genera altri, ma si limita a consumare, ed è perciò più simile a una forza di natura, che a un individuo. Anche la sua fine è un’invenzione del film, perché la distruzione del vampiro a opera della luce del sole è una convenzione stabilita qui per la prima volta. A questo si aggiunge il vampiro come portatore di pestilenza, il quale riflette le paure collettive dell’epoca, legate alle epidemie e al trauma della Prima guerra mondiale.

Infine osserviamo come viene trattato visivamente il personaggio di Nosferatu. Lo scenografo Albin Grau, che con altri membri della troupe era vicino a società esoteriche, lavora sulla forza del nero e sul terrore dell’immagine e riprende alcuni tratti dai disegni di Steiner-Prag per Der Golem. Si ottiene così un Dracula, lontano dai vampiri aristocratici e seducenti che verranno dopo. Anche l’interpretazione di Max Schreck con lenti movimenti striscianti, rende il vampiro una condanna inesorabile, la personificazione della morte. Ne risulta una figura che sembra essere parte stessa delle tenebre, una sorta di geroglifico visivo (simile al sonnambulo Cesare del Das Cabinet des Dr. Caligari), simbolico e figurativo allo stesso tempo.

Dracula

Dracula (1931), diretto da Tod Browning per la Universal, è la prima versione ufficiale e sonora del romanzo di Bram Stoker, dopo l’adattamento non autorizzato di Murnau. Il film non nasce direttamente dal libro, ma dal testo teatrale di Hamilton Deane, adattato da John L. Balderston per Broadway, che a sua volta deriva dal romanzo. Il ruolo del conte andò a Bela Lugosi, che lo interpretava già a teatro. Per la Universal fu l’inizio della stagione dei grandi mostri (Frankenstein (1931), La mummia (1932), L’uomo invisibile (1933), La moglie di Frankenstein (1935) e L’uomo lupo (1941)).

La trama

Renfield, un agente immobiliare, viaggia in Transilvania per concludere con il conte Dracula l’affitto di una dimora a Londra, Carfax Abbey. Nonostante gli avvertimenti degli abitanti del villaggio, raggiunge il castello, dove viene morso e ridotto a servo del vampiro. Dracula parte per l’Inghilterra a bordo di una nave il cui equipaggio viene sterminato, e Renfield, ormai folle, finisce in un sanatorio. A Londra il conte si presenta in società, incontrando il dottor Seward e le due giovani donne di casa, Lucy e Mina. Lucy muore dopo una serie di attacchi notturni, mentre Mina inizia a subire l’influenza del conte. Allora il professor Van Helsing, rendendosi conto dell’identità di Dracula, interviene cercando di difendere Mina. Il vampiro porterà la donna con sé a Carfax Abbey, ma Van Helsing e il fidanzato di Mina, John Harker, lo raggiungeranno prima dell’alba trafiggendolo con un paletto nella bara, facendo così tornare Mina normale.

La figura di Dracula: un aristocratico seduttore

Il Dracula di Browning è una figura molto diversa da quella di Murnau, già a partire dal piano iconografico. Orlok aveva un corpo deforme, distante dalla figura umana e vicina a quella di un mostro. In questo caso il conte Dracula è un aristocratico in abito elegante e mantello che frequenta l’opera e i salotti londinesi. Questa raffigurazione esisteva già nell’opera teatrale, tuttavia l’interpretazione di Lugosi attribuisce al personaggio il carattere di seduttore e ipnotizzatore. Il critico e storico David Skal lo definisce un Rodolfo Valentino leggermente andato a male, cioè un idolo romantico, ma con qualcosa di decaduto e inquietante.

Rispetto ad Orlok muta anche la concezione di vampiro in sé. Il Dracula di Browning non è una forza di natura simile alla morte, come Orlok, ma è un seduttore che genera altri vampiri. Il pericolo non è più l’epidemia che colpisce una città, ma la trasformazione di chi sta nel salotto. La figura di Dracula si può allora leggere come rappresentazione del desiderio. I personaggi provano questa attrazione, ma non possono ammetterla, perché contraddice le regole su cui si regge la società borghese, caratterizzata dalla fedeltà alla promessa di matrimonio, la rispettabilità e il controllo di sé. Attribuendo il desiderio ad un mostro, questo diventa qualcosa che si può combattere senza il bisogno di riconoscerlo come proprio. Lo vediamo in Lucy, che è attratta dal conte fin da subito, e nel finale, dove l’uccisione del vampiro permette alla coppia di ricomporsi.

Lugosi e l’immagine del conte

Poiché il Dracula di Browning non è come Orlok, ma è un personaggio che parla, seduce ed ha una volontà, il modo in cui viene mostrato è completamente diverso rispetto al film di Murnau. La regia di Browning è molto teatrale, con una macchina da presa spesso ferma su grandi scenografie. Molto è lasciato all’attore, Lugosi, che con l’accento marcato e il ritmo volutamente rallentato crea un effetto inquietante. La sua interpretazione ha fissato un modello così forte che ogni Dracula successivo si è misurato con essa.

Proprio perché la regia è così statica e distante, i primi piani acquistano una forza particolare: infatti il film li riserva ai momenti di massimo orrore. Quando Dracula si avvicina alla vittima, l’inquadratura si stringe sul suo volto, spesso sugli occhi, isolati dal resto del viso da una luce che li fa risaltare. Lo sguardo è infatti lo strumento con cui il vampiro seduce e controlla chi ha davanti. Il primo piano diventa quindi l’equivalente visivo del potere del conte, e la sua rarità nel resto del film ne accentua l’effetto.

Nonostante le numerose differenze con Nosferatu, l’eredità del cinema tedesco non scompare. Alla fotografia c’è Karl Freund, che ha lavorato in film come Metropolis (1927) di Fritz Lang e Der letzte Mann (1924) di F.W. Murnau, e se ne vede il segno nella prima parte, ambientata in Transilvania, tra ombre, ragnatele e scalinate. La forma del film passa così dall’universo di Murnau ad una rappresentazione più hollywoodiana. Il risultato è un mostro vicino al pubblico, elegante e riconoscibile, da cui nascerà l’immagine standard del vampiro, ripresa e reinterpretata nei film successivi.

Nosferatu, il principe della notte

Nosferatu, il principe della notte (1979), diretto da Werner Herzog con Klaus Kinski, Isabelle Adjani e Bruno Ganz, è il remake del Nosferatu di Murnau del 1922. Con questa scelta il regista salta Browning e Hollywood e torna al cinema tedesco degli anni Venti. In un’intervista del 1978 al New York Times definì la propria una generazione senza padri, secondo lui i registi del nuovo cinema tedesco erano cresciuti quando la grande stagione del cinema tedesco degli anni Venti, quella di Murnau, era ormai lontana, interrotta dal nazismo e dall’esilio di molti dei suoi protagonisti. Per Herzog tornare a Nosferatu significava riprendere un dialogo con quella tradizione.

La trama

La storia è molto simile a quella di Nosferatu di Murnau, tuttavia troviamo delle differenze nel finale. Lucy, la moglie di Harker, si offre al vampiro per trattenerlo fino all’alba, ma il suo sacrificio non basta: infatti nonostante Dracula muoia, Harker è ormai diventato un vampiro, che alla fine del film abbandona la casa e parte. Allo stesso tempo Van Helsing, che fino a quel momento aveva negato l’esistenza dei vampiri, viene arrestato dai funzionari della città per l’omicidio del conte. Come vedremo, queste variazioni permettono una differente chiave di lettura dell’opera rispetto a quella di Murnau.

La figura di Dracula: un vampiro nichilista

Il Dracula di Herzog riprende l’aspetto di Orlok, ma con un’idea di partenza diversa. Herzog dichiarò di volerlo dotare di sofferenza umana, di solitudine, di un vero desiderio d’amore e della capacità più essenziale dell’uomo, la mortalità. Ne è un esempio lampante il colloquio con Harker, quando il conte dice che il tempo è un abisso profondo come mille notti, che i secoli passano, che non poter invecchiare è terribile e la morte non è la cosa peggiore, ma esistono cose più orribili, come vivere per secoli ripetendo ogni giorno le stesse azioni inutili. Queste battute sono praticamente degli aforismi nichilisti, il conte si sente intrappolato in un corpo non morto, senza senso né scopo. Anche l’interpretazione di Kinski contribuisce al rinnovo della figura classica con un vampiro stanco e remoto, quasi più vittima che aggressore, immerso da secoli nell’oscurità e condannato alla solitudine eterna.

Altrettanto importante nel film è il tema dell’amore. Herzog scrive un Nosferatu che ricorda abbastanza dell’amore da soffrirne l’assenza. Come dice in un dialogo con Lucy: vivere senza amore è peggio della morte. Il tormento di Dracula passa dall’essere la fame di sangue, all’assenza di amore.

E infine la più grande differenza nel finale è il sacrificio di Lucy. La morte del conte non ha la funzione di redenzione, né per se stesso né per gli altri personaggi coinvolti. Nosferatu muore come uno spettro deforme, senza aver realmente soddisfatto il suo bisogno di amore, e Lucy non ha realmente fermato la minaccia, poiché l’amato è diventato lui stesso vampiro.

Kinski e l’immagine del conte

Come Murnau, Herzog evoca il mostro utilizzando le ombre, tuttavia le immagini più potenti riguardano la peste. Ne è un esempio lampante la scena dell’ultima cena, dove gli abitanti, ridotti dalla certezza della morte a organizzare un banchetto in piazza tra i topi, celebrano per l’ultima volta, in una scena che richiama il Trionfo della morte di Bruegel.

Altrettanto importante è l’interpretazione di Kinski, che si muove su confine sottile tra l’orrido e il patetico. Nosferatu, infatti, non è seducente o intimidatorio, ma disperato e patetico, ci fa provare paura e pena allo stesso tempo.

Va sottolineata l’incertezza della realtà che attraversa tutto il film. Questa sensazione ci è data dal castello, definito dagli abitanti del villaggio come una possibile creazione dell’immaginazione e percepito come irreale dallo stesso Harker, ma anche da alcuni elementi surreali e onirici, come il bambino che suona il violino e le immagini del pipistrello che si alternano alla storia principale. In questo modo non riusciamo più a comprendere cosa è realtà e cosa è immaginazione, finendo per sentirci smarriti come i personaggi del film.

Dracula di Bram Stoker

Dracula di Bram Stoker (1992), diretto da Francis Ford Coppola, nasce da un’iniziativa di Winona Ryder, che portò per prima il copione all’attenzione di Coppola. Il titolo dichiara fedeltà al romanzo, e infatti il film ne segue la trama più da vicino dei precedenti e recupera elementi spesso trascurati, ma la trasforma in una storia di amanti condannati, anime perdute e amore che non muore.

La trama

Nel 1462 il principe Vlad Dracula torna da una vittoria contro i Turchi e scopre che la moglie Elisabeta si è uccisa dopo aver ricevuto la falsa notizia della sua morte. Un sacerdote gli dice che la sua anima è dannata, e Vlad, furioso, profana la cappella e rinnega Dio, giurando di tornare dalla tomba per vendicarla con tutti i poteri delle tenebre. Quattro secoli dopo, Jonathan Harker viaggia in Transilvania per concludere l’acquisto di alcune casa a Londra, tra cui Carfax Abbey. Dracula vede la fotografia della fidanzata di Harker, Mina, e crede che sia la reincarnazione di Elisabeta. Lascia Harker alle sue tre spose e parte per l’Inghilterra, dove seduce Mina, e infetta l’amica di lei, Lucy. Il professor Van Helsing organizza la caccia, ma Mina, che ammette di amarlo ancora e di ricordare la vita di Elisabeta, chiede lei stessa a Dracula di trasformarla. Gli uomini inseguono il conte fino al castello ferendolo gravemente, e nella cappella in cui aveva rinnegato Dio Mina lo uccide, rompendo la maledizione e alzando infine gli occhi verso un affresco in cui Vlad ed Elisabeta salgono insieme in cielo.

La figura di Dracula: un amante dannato

La grande novità del film è l’origine del personaggio, assente nel romanzo. Il passato di Dracula che si condanna da solo perché la moglie si è tolta la vita è un’invenzione della sceneggiatura, anche se l’idea della reincarnazione non è del tutto nuova, poiché era già comparsa in un film televisivo del 1973 con Jack Palance. Questa aggiunta rende il Dracula di Coppola una figura più nobile del solito, è un uomo che difende il suo paese, le sue terre e la sua chiesa e che viene tradito da Dio. In questo modo, a differenza del Nosferatu di Herzog, la sua sofferenza ha una causa precisa e identificabile.

Questo cambia il senso della sua mostruosità. Dracula non nasce da una forza oscura o da una maledizione, ma da una condanna religiosa. Il vampiro è quindi il prodotto di una regola della fede contro cui l’amore si ribella. Difatti Anthony Hopkins interpreta sia il sacerdote che pronuncia la condanna sia Van Helsing, il cacciatore di vampiri. La stessa autorità ritorna in forme diverse, prima come giudice e poi come avversario. Alla luce di ciò il finale assume un significato particolare. L’uccisione di Dracula da parte di Mina è un atto d’amore, che libera Dracula dal suo eterno tormento. L’amore, che aveva causato la caduta, diventa lo strumento della redenzione: infatti l’ultima immagine mostra i due amanti riuniti.

Anche il desiderio ha qui un ruolo diverso. La sessualità è molto più esplicita che in quasi tutte le versioni precedenti. Lucy è più libera e disinibita, la scena delle spose di Dracula con Harker passa dall’erotismo sognante all’orrore surreale, e la scena d’amore tra Dracula e Mina è fortemente erotica. Quindi il desiderio che con Browning doveva essere soppresso, con Coppola diventa il centro del racconto.

L’immagine del conte

Il Dracula di Coppola assume forme diverse: passa dall’essere un vecchio bizzarro a Transilvania, a un giovane affascinante nobile a Londra, e infine creatura mostruosa, come l’uomo-lupo e l’uomo-pipistrello. I costumi di Eiko Ishioka, che vinse l’Oscar, sono in gran parte la scenografia, lo stesso Coppola le disse che i costumi sarebbero stati scene, e le scene luce.

Oltre ai costumi, è fondamentale l’uso degli effetti. Coppola girò tutto in teatri di posa e rifiutò il digitale. Il responsabile degli effetti speciali lo giudicò uno spreco e se ne andò, allora Coppola chiamò al suo posto il figlio Roman, appassionato di effetti in camera e studioso di magia. Roman Coppola ricorse a doppie esposizioni, immagini proiettate e pellicola fatta scorrere al contrario, tutte tecniche che richiamano quelle di Méliès e dei primi anni del cinema.

Non mancano ovviamente i riferimenti a Murnau, su tutti l’ombra di Dracula che si muove per conto proprio e minaccia Harker è un omaggio alla sagoma di Orlok sulle scale. Questo omaggio al cinema delle origini ha un valore anche nella storia. Dracula e Mina si incontrano a una proiezione del cinematografo, cioè proprio all’apparizione del cinema nella Londra del 1897. Coppola riconosce così la nascita del cinema dentro il racconto, mentre la regia ne riprende i mezzi.

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