L’horror non è un genere semplice da utilizzare per esprimere concetti o idee e proprio per tale motivo non sempre nella sua storia è stato capito venendo rivalutato nell’ultimo periodo – come possono confermare anche diverse applicazioni basate sul voto degli utenti quali Letterboxd, IMDb e Rotten Tomatoes – anche grazie a importanti divulgatori cinematografici, primo fra tutti Federico Frusciante.
Eppure l’horror, nella storia del cinema, esiste da sempre. Sin dai primi albori delle immagini in movimento si è sperimentato questo genere, in principio provando a raccontare piccoli racconti del terrore, trovando però la possibilità di affermarsi solo in un secondo periodo, quello dell’espressionismo come afferma la studiosa Lotte H. Eisner in Lo Schermo Demoniaco (L’Écran démoniaque).
Le origini e l’espressionismo tedesco (1896-1931)
All’inizio della sua storia, il cinema horror faceva più affidamento sul macabro che sullo spavento puro. Era solito infatti mettere in scena storie in cui il Diavolo rappresentava il fulcro narrativo, muovendo gli eventi secondo la sua volontà. Un vero pioniere in questo senso fu Georges Méliès che, nel 1896, diresse Le manoir du diable (Il maniero del diavolo) con l’obiettivo di stupire il pubblico attraverso i primi effetti speciali visivi. Proprio per questo motivo il concetto di horror appare ancora acerbo e non pienamente definito; tuttavia, si iniziano a intravedere quegli elementi che diventeranno i tratti distintivi del genere: il pipistrello, il calderone, gli scheletri e gli spettri.
Definire Le manoir du diable un horror in chiave moderna sarebbe dunque un errore: il cortometraggio va piuttosto considerato un precursore, distante da quell’orrore che oggi punta contemporaneamente a spaventare e a far riflettere.
Con lo scorrere degli anni si arriva all’Espressionismo e, complice il clima storico della Germania della Repubblica di Weimar, l’horror diventa il pilastro della comunicazione cinematografica. In netta contrapposizione all’Impressionismo francese, il movimento espressionista si impegna a portare sullo schermo la realtà interiore, inevitabilmente distorta da emozioni, angoscia, follia e traumi.
L’espressionismo tedesco
Il film manifesto di questa corrente è senza dubbio Il gabinetto del Dottor Caligari (1920, diretto da Robert Wiene), l’opera che per la prima volta salda in un rapporto simbiotico il genere horror e le istanze espressioniste. Il primo elemento di contatto è la rappresentazione del mondo come riflesso dello stato d’animo e della malattia mentale del protagonista: in tutto il cinema espressionista tedesco, il “mostro” diventerà la proiezione fisica di un trauma o di una colpa. Il secondo aspetto cruciale è legato al controllo esercitato dalle autorità. Sfruttando la pellicola quasi come un presagio di ciò che accadrà da lì a pochi anni (con l’ascesa al potere di Hitler nel 1933), i film mettono in scena la costante paura di subire un controllo mentale, rendendo questo tema un marchio di fabbrica del periodo.
Infine, lo stile visivo fatto di linee aspre e spezzate darà vita ad alcune delle prime icone mostruose destinate a segnare per sempre la storia del cinema: primi fra tutti il Golem (1920, diretto da Paul Wegener e Carl Boese) e il celebre vampiro Nosferatu (1922, diretto da F.W. Murnau).
La Universal e l’era dei mostri classici (1930-1950 circa)
Con l’avvento del nazismo in Germania, l’Espressionismo venne bandito in quanto considerato pericoloso per il regime (bollato ufficialmente dal partito come “arte degenerata”). Molti tra i principali registi dell’epoca — tra cui Fritz Lang, Robert Wiene e F.W. Murnau — fuggirono negli Stati Uniti portando con sé un ricco bagaglio culturale che avrebbe gettato le basi per il noir americano e per la nascita dei mostri classici, gran parte dei quali finanziati dalla Universal.
In un mondo scosso dalle guerre, il cinema inizia così a portare sul grande schermo storie di creature isolate e incomprese, scegliendo di adattare i grandi romanzi gotici che tempo prima avevano segnato la storia della letteratura (sulla scia di quanto già fatto con Il fantasma dell’opera nel 1925). Il primo a vedere la luce è Dracula (1931, diretto da Tod Browning), seguito a ruota da Frankenstein (1931, diretto da James Whale): due opere che affrontano temi differenti ma accomunate dal dramma dell’isolamento dei protagonisti. In Frankenstein, in particolare, Whale calca la mano sulla tragicità e sul dolore della Creatura, rendendoli ancora più evidenti nella celebre scena in cui il mostro, incontrando una bambina, la annega senza comprendere la linea di confine tra la vita e la morte.
Lo sviluppo dei mostri
Sull’onda del successo di questi due titoli, la Universal finanziò diverse altre pellicole. La prima fu La Mummia (1932, diretto da Karl Freund), spinta dall’entusiasmo popolare per la scoperta della tomba di Tutankhamon avvenuta nel 1922 e dalle leggende sulla presunta “maledizione del faraone”. Nel film torna protagonista Boris Karloff (già volto del mostro di Frankenstein), questa volta nei panni di un personaggio diverso e impreziosito da una sfumatura romantica. L’anno successivo Whale torna alla regia per L’uomo invisibile (1933), una commedia nera intrisa di anarchia e follia omicida: il regista, che già si era interrogato sui pericoli della scienza fuori controllo, estremizza qui il concetto fino al caos più totale, mettendo a nudo l’ossessione cieca della ricerca scientifica di quegli anni.
L’invenzione più originale della Universal arriverà tuttavia con L’uomo lupo (1941, diretto da George Waggner), in cui non è più la scienza ma il destino a scagliare la condanna sul protagonista. La licantropia, nel film, smette di essere soltanto una maledizione fisica per diventare la metafora di una malattia mentale, di un disturbo patologico intimo e incontrollabile.
Le nuove minacce: alieni e bomba sono il pericolo (1950-1960 circa)
Concluso il secondo conflitto mondiale, una nuova tensione si diffonde su scala globale: la Guerra Fredda. Non si tratta più di una guerra combattuta sul campo di battaglia, ma di uno scontro ideologico e politico tra le due grandi superpotenze dell’epoca, gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica. Tra l’incubo della minaccia nucleare e la paranoia sociale del “Red Scare”, l’horror assorbe queste angosce scindendosi principalmente in due direttrici: da un lato la paura di un contagio invisibile e dell’infiltrazione dell’”altro”, capace di rubare l’identità umana; dall’altro il terrore di una natura che si ribella all’uomo, punendo una scienza moderna spintasi troppo oltre e ormai incapace di contenere le proprie scoperte.
La fusione tra horror e fantascienza
In questo clima, l’horror si fonde indissolubilmente con la fantascienza. La paura dell’invasione aliena diventa il veicolo perfetto per raccontare il terrore della contaminazione ideologica e dell’omologazione: il concetto di “alieno” finisce così per estendersi all’uomo stesso nel momento in cui perde la propria individualità, trasformandosi in un ingranaggio anonimo di una macchina più grande. Due opere iconiche di questo periodo codificano perfettamente la perdita dell’identità: La cosa da un altro mondo (1951, diretto da Christian Nyby) e L’invasione degli ultracorpi (1956, diretto da Don Siegel). In quest’ultimo, in particolare, gli alieni che prendono il posto degli esseri umani diventano una potente e ambivalente metafora: da un lato incarnano l’ossessione anticomunista dell’America del maccartismo, dall’altro suonano come un monito contro la perdita d’empatia e il conformismo di massa imperante nella società dell’epoca.
Il nucleare come tema della paura
Dall’altra parte del globo, intanto, un Giappone ancora ferito dalle bombe atomiche di Hiroshima e Nagasaki sviluppa un’interpretazione tutta personale dell’orrore nucleare. Con Godzilla (1954, diretto da Ishirō Honda), il cinema nipponico dà il via al genere dei Kaiju Eiga, pellicole incentrate sui mostri giganti. Il parallelismo è immediato: Godzilla cessa di essere una mera divinità mitologica per farsi metafora vivente della bomba atomica. Risvegliato dai test della bomba ad idrogeno, il mostro emette radiazioni e rade al suolo Tokyo proprio come gli ordigni nucleari avevano devastato le città giapponesi. Si crea così una netta spaccatura con la tradizione degli anni trenta: se creature come il mostro di Frankenstein venivano spiegate, umanizzate e inserite in una cornice di tragica compassione, i mostri degli anni cinquanta non cercano giustificazioni, abbattendosi sulle città come forze inesorabili e incontrollabili della natura.
Mente e fede diventano i veri pericoli (1960-1970 circa)
La più grande rivoluzione del cinema horror negli anni Sessanta è rappresentato nello spostamento del baricentro del conflitto. Se nel decennio precedente la minaccia proveniva quasi sempre dall’esterno, negli anni Sessanta l’orrore entra direttamente tra le mura domestiche, si insinua nella vita quotidiana e affonda le radici nella psiche umana.
Il film che traccia per primo questa via è Psycho (1960, diretto da Alfred Hitchcock). Il regista compie un primo, radicale atto di distruzione delle regole narrative facendo morire la protagonista a metà pellicola, un evento scioccante per il pubblico dell’epoca. Successivamente, spazza via ogni residuo di alterità fantascientifica: il cattivo non è un mostro o un alieno, ma un uomo insospettabile e apparentemente innocuo che gestisce un motel isolato su una strada secondaria. Per la prima volta il nemico è la mente umana, alterata da un legame morboso con la figura materna che genera un disturbo dissociativo della personalità, sfociando in una violenza inaudita. A tutto ciò, Hitchcock aggiunge la totale distruzione della sicurezza dello spettatore: con la celebre scena della doccia, l’intimità viene violata e cade la certezza che esista un luogo sicuro in cui il male non possa arrivare.
Le sette e la fede
Pochi anni dopo, con Rosemary’s Baby (1968, diretto da Roman Polanski), il terrore si sposta all’interno dei moderni condomini newyorkesi. La paranoia più profonda tocca un aspetto intimo e di controllo assoluto: la gravidanza. Nel momento in cui la protagonista perde il controllo del proprio corpo, questo diventa il campo di battaglia tra la sua volontà e l’entità oscura a cui il nascituro è destinato. Polanski scardina così le ultime certezze borghesi, giocando con le apparenze e trasformando le persone più gentili e i vicini della porta accanto in membri di una setta satanica, riflettendo in un anno di grandi tensioni e transizioni come il 1968 le paure di un pericolo subdolo e invisibile.
Chiude idealmente questo percorso L’esorcista (1973, diretto da William Friedkin), che rappresenta il punto culminante della crisi e della perdita del controllo generazionale. Di fronte a una gioventù in aperta ribellione, il corpo di una ragazzina di dodici anni deturpato dallo spirito demoniaco diventa la metafora perfetta delle ansie genitoriali di fronte ai nuovi e dirompenti costumi sociali dell’epoca. Il film porta inoltre a compimento una profonda analisi di sfiducia verso la scienza e il progresso razionale, costringendo una società secolarizzata a fare i conti con il ritorno del sacro e del mistero.
La nascita dello slasher e dei personaggi cult (1980-1990 circa)
La grande rivoluzione dell’horror avviene nel ’78 e successivamente negli anni ’80. Le persone iniziano ad aver paura della violenza ingiustificata e della perdita del controllo. Per strada iniziano ad esserci omicidi ed episodi di cronaca nera, la gente inizia a temere queste persone che uccidono senza un apparente motivo e il cinema inizia a raccontare proprio questo aspetto: nascono i serial killer, ad ognuno dei quali viene associato un nome proprio per umanizzare individui che commettono delitti apparentemente immotivati. È Halloween (1978, diretto da John Carpenter) ad inaugurare questo genere introducendo il serial killer Michael Myers, iconico e riconoscibile per la sua maschera. Seguiranno poi Jason in Venerdì 13 (1980, diretto da Sean S. Cunningham) e Freddy Krueger in A Nightmare on Elm Street (1984, diretto da Wes Craven), entrambi iconici per le loro armi, e l’horror diventa un genere in cui il sangue non può mancare.
Oltre ai serial killer, una malattia piega la società americana: negli anni ’80 e successivamente negli anni ’90 esplode l’AIDS/HIV. Nasce così una regola ferrea applicata negli horror, un tropo non detto: chi fa sesso, muore. Ripreso e parodiato dal regista Wes Craven — già protagonista di questo periodo con Nightmare — nel 1996 con Scream, questo concetto nasce dall’idea che il corpo, spogliato dei suoi vestiti, sia penetrabile più facilmente dalla lama, che diventa simbolo della penetrazione sessuale andando a sostituirsi ad esso e punendo l’atto.
Lo studio sulla sessualità nell’horror
La studiosa americana Carol J. Clover nel suo saggio Men, Women, and Chain Saws del 1992 analizza come tramite l’ultima sopravvissuta (Final Girl) lo slasher rifletta sulla sessualità e lo fa secondo alcuni tratti piuttosto interessanti. Il primo è un aspetto che riguarda l’interesse verso la sessualità: l’unica sopravvissuta, infatti, è spesso disinteressata e ha nome o aspetto androgino. Sono esempi perfetti Laurie Strode di Halloween o Nancy Thompson di Nightmare.
C’è poi un secondo aspetto su cui la studiosa riflette, ovvero il Gender Flip (o passaggio di genere). In questo punto la studiosa riporta che, solitamente verso la fine del film, quando a mancare sono circa 20 minuti, la protagonista femminile riesce a trovare una forza tipicamente maschile per combattere il killer e sconfiggerlo. Questo porta gli spettatori a doversi identificare per forza in un corpo e in una visione femminile per cercare di sopravvivere insieme alla protagonista, rendendo più forte l’effetto di salvezza che sopraggiunge nel finale.
L’arrivo del digitale e la paura in esso (2000-2010 circa)
È proprio verso la fine degli anni ‘90 che c’è l’esplosione e un certo riguardo nel cinema nei confronti del digitale. L’horror inizia a utilizzare di più lo stile del found footage e la tecnologia diventa completamente avversa all’uomo. Ad aprire la strada al found footage è The Blair Witch Project (1999, diretto da Eduardo Sanchez e Daniel Myrick) che prende una tecnica già utilizzata in passato da film come The Connection (1961, diretto da Shirley Clarke) e successivamente nel mondo dell’horror da Cannibal Holocaust (1980, diretto da Ruggero Deodato) che introduce la struttura del found footage di una troupe scomparsa nella giungla.
Con The Blair Witch Project però il genere si inizia a diffondere e da lì a poco anche grazie a Paranormal Activity (2007, diretto da Oren Peli) e [•REC] (2007, diretto da Jaume Balagueró e Paco Plaza) che faranno un uso estremo di found footage. Con la riscoperta di questa tecnica si creerà una connessione con lo spettatore che lo renderà vittima degli stessi film che vedrà.
La tecnologia come pericolo
In parallelo si sviluppa però anche una psicosi sulla tecnologia anche a causa di una crescente paura riguardo la sorveglianza e un voyeurismo digitale. VHS e televisioni diventeranno protagoniste nei nuovi horror nascenti e film come Ringu (1998, diretto da Hideo Nakata) portano l’orrore dentro casa proprio tramite uno strumento comune che in quegli anni tutti possiedono: la televisione. Evoluzione spirituale di Videodrome (1983, diretto da David Cronenberg), in entrambi i film la televisione è una via di contagio e guardare lo schermo significa venire infettati. La scena di Sadako che esce dalla TV alla fine altro non è che un’evoluzione del tubo catodico che, uscendo dalla TV, si unisce a Max diventando un tutt’uno con lui.
L’attacco più forte alle reti la fa sempre un regista nipponico con Kairo (2001, diretto da Kiyoshi Kurosawa) analizzando come le reti che sembrano collegare tutti quanti – motivo per cui son nate – finiscano per allontanarci dalle relazioni portando a un senso di isolamento e solitudine in cui le paure umane prendono vita tramite traumi irrisolti perseguitando le persone (nel caso specifico di Kairo fino alla morte).
Il terrore sociale e la paura dei rapporti (2010-in corso)
Sarà con un’ulteriore evoluzione, arrivata dopo il 2010, che la paura inizierà a riguardare i rapporti tra le persone e l’horror raggiungerà il massimo grado di impegno politico, sottogenere in cui si rivendicherà soprattutto il body horror. Con Hereditary (2018, diretto da Ari Aster) il cinema inizierà a ragionare sui rapporti possessivi che si creano tra le persone, in questo caso specifico all’interno di una famiglia, approfondendo il legame tra i personaggi e le relazioni, non sempre pacifiche, tra loro.
Ci saranno però anche diversi registi che prenderanno l’horror e lo trasformeranno in cinema di resistenza contro il razzismo, in cui risaltano particolarmente Get Out (2017, diretto da Jordan Peele) e Sinners (2025, diretto da Ryan Coogler). In questo cinema i protagonisti, spesso neri, devono sopravvivere alla minaccia rappresentata dai bianchi che non riescono a integrarli nella società ma continuano a vederli sempre come un problema o come qualcosa “in più”. In Sinners, per esempio, non esiste neanche un modo in cui i neri possano raggiungere la salvezza nella “società bianca” se non uniformandosi al sistema che prevede il vampirismo e tagliando ogni possibilità di scelta ai personaggi.
Avvalendosi del body horror, film come The Substance (2024, diretto da Coralie Fargeat) riescono a criticare la situazione sociale in cui le donne oggi vivono, dove il corpo femminile è tutto ciò che conta e dove gli standard di bellezza diventano sempre più alti, raggiungendo picchi impossibili.
Al tempo stesso altri film come Together (2025, diretto da Michael Shanks) e Obsession (2026, diretto da Curry Barker) raccontano del pericoloso rapporto tossico che si crea tra le persone, arrivando nel primo caso a una “fusione tra corpi” e a un controllo totale nel secondo caso.
Immagine generata dall’intelligenza artificiale Artlist
