Nel braccio di ferro tra legge e politica, il cinema italiano ha filmato più volte lo stallo di un Paese dove il destino del cittadino è sospeso tra il bavero del politico e la toga del giudice.

D’Alema dì qualcosa, rispondi. Non ti far mettere in mezzo sulla giustizia proprio da Berlusconi. D’Alema dì una cosa di sinistra, dì una cosa anche non di sinistra, di civiltà. Reagisci!

Aprile (1998)

La scena iconica di Aprile in cui Nanni Moretti assiste, incredulo, allo scontro in diretta tra l’allora segretario del PDS, Massimo D’Alema, e Silvio Berlusconi è il sintomo di un’Italia che non ha mai voluto fare i conti con l’idea di Potere. Mai. Né con quello che indossa la toga, né con quello che siede sugli scranni del comando. 

Quando i due giganti, Politica e Giustizia, si prendono per il bavero e il cittadino è chiamato a scegliere, la sensazione è da sempre quella di uno stallo infinito. Un binario morto. L’elettore, con una buona dose di cinismo, cerca di capire quale, tra le due parti, lo stia fregando meno. Quale di questi due poteri sia pronto a portarsi via un altro pezzetto della sua dignità.

In questo perimetro di sospetti, il cinema italiano ha infilato più volte la sua lente d’ingrandimento. Non per spiegarci i codici, le riforme o i tecnicismi del diritto, ma per dare un corpo e una voce al magistrato, al suo scontro frontale con l’Altro e all’inevitabile ingabbiamento in un sistema che gira a vuoto. Ecco tre film che hanno preso quel groviglio di poteri e lo hanno messo in scena. Senza sconti.

“Processo alla città” (1952) di Luigi Zampa

Processo alla città è il primo film in costume che Luigi Zampa gira nel dopoguerra. Il regista romano sceglie un soggetto firmato da un giovane Francesco Rosi e da Ettore Giannini, ispirato all’omicidio del camorrista Gennaro Cuocolo, da cui era scaturito un celebre processo d’inizio secolo.

Il ritrovamento di due cadaveri sulla spiaggia di Torre Annunziata squarcia il velo su una Napoli dominata dall’omertà. Il giudice Antonio Spicacci, decide di sfidare il silenzio e si ritrova a risalire una piramide di complicità che unisce la periferia alla “Napoli bene”. Tra reticenze, minacce e tragici errori, l’inchiesta diventa un corpo a corpo solitario contro un sistema di potere pronto a tutto pur di non finire alla sbarra.

Nel 1952, parlare di camorra nel cinema italiano è un’operazione pressoché inedita, ma è il modo in cui Zampa decide di farlo a segnare uno scarto netto. Il regista non concede alcuna dignità all’organizzazione criminale, toglie ogni onore agli “uomini d’onore”, rappresentandoli nello squallore delle loro motivazioni esclusivamente economiche. Fedele al suo eclettismo, Zampa inquadra una Napoli che oscilla tra il rigore neorealista e la tensione espressionista. L’incipit è emblematico: si passa da un quotidiano campo medio su un panettiere a un’improvvisa inquadratura obliqua dall’alto che taglia la spiaggia che rivela un cadavere.

Zampa parla di camorristi, ma sta parlando di fascisti e ex fascisti corrotti dalla neonata repubblica, che si infiammano d’indignazione quando viene messo in discussione il loro onore. ¹ Luigi Zampa mette sotto accusa un potere omertoso e quietista, che avvolge tutto in una cappa di silenzio. Un sistema che prima consiglia benevolmente di essere prudente al giudice Spicacci, che cerca di applicare la legge; poi lo esorta a non esagerare, a “non vedere la mafia dappertutto”; e infine passa a minacce e intimidazioni familiari, alla calunnia a mezzo stampa e alla mobilitazione dei parlamentari.

“In nome del popolo italiano” (1971) di Dino Risi

Un magistrato (Ugo Tognazzi) è chiamato ad indagare su un omicidio di una giovane ragazza. L’accusato è un grosso imprenditore edilizio, un uomo economicamente potente interpretato da Vittorio Gassman. Nella commedia di Dino Risi, Vittorio Gassman e Ugo Tognazzi sono una coppia memorabile: per novantacinque minuti si stuzzicano, si attraggono e si odiano. È un duello fatto di insulti, di minacce sottili e di un continuo, logorante braccio di ferro tra i loro rispettivi poteri.

Da un lato c’è Lorenzo Santenocito (Gassman), l’industriale sfrontato che divora la vita e lo spazio. Lo vediamo sfrecciare su un’auto sportiva e celebrare la propria onnipotenza in enormi ville, circondato da una corte dei miracoli fatta di sfarzo e volgarità. È il potere oltre la legge, che occupa l’inquadratura con il rumore del successo economico.

Dall’altro lato c’è il magistrato Mariano Bonifazi (Tognazzi). Bonifazi si muove per il traffico di Roma su un esile Ciao, come a sottolineare la fragilità e la lentezza della giustizia difronte alla prepotenza del capitale e alla velocità della modernità. Del magistrato, non vediamo mai la vita privata, mai un affetto, mai l’intimità di una casa. Il suo mondo finisce dove iniziano le pareti spoglie del suo ufficio: un luogo claustrofobico, assediato da pile di fascicoli e plichi di casi mai risolti che infestano corridoi e scrivanie come polvere sedimentata. Bonifazi non vive, abita il fallimento della giustizia.

In quel magazzino di peccati dimenticati, lo scontro tra il Magistrato e l’Imprenditore smette di essere una pratica giudiziaria per diventare un’ossessione personale. Un corpo a corpo dove, alla fine, a essere punito è proprio quel “popolo italiano” evocato nel titolo.

“Porte aperte” (1990) di Gianni Amelio

Porte aperte (1990) di Gianni Amelio è tratto dall’omonimo romanzo di Leonardo Sciascia e ambientato nella Palermo fascista del 1937. Il “piccolo giudice” Vito Di Francesco (interpretato da un immenso Gian Maria Volonté) deve giudicare un uomo reo di tre omicidi, tra cui la moglie e il suo capo. Il gioco si fa intrigante quando capiamo che l’imputato è un fascista convinto che non cerca scuse e vuole lui stesso la sua morte. Il Regime la esige altrettanto rapidamente, per dimostrare che l’ordine regna sovrano e le “porte sono aperte” perché il crimine è stato formalmente debellato.

Il magistrato non combatte contro un singolo antagonista, ma contro la logica della Legge intesa come propaganda. Di Francesco sosta nel dubbio in un momento storico che impone certezze assolute. Mentre il sistema giudiziario si fa ingranaggio della macchina statale, pronto a sacrificare una vita sull’altare della ragion di Stato, il giudice si impunta sulla sacralità del diritto.

Amelio inquadra le aule di tribunale come templi freddi che schiacciano i presenti sotto il peso del marmo e dei busti del potere. Di Francesco, con la sua ostinata ricerca di una giustizia diventa l’anomalia del sistema. È il ritratto di un uomo che accetta la solitudine per impedire che la Legge diventi essa stessa un atto di cieca violenza.

Immagine in evidenza generata con Intelligenza artificiale.

1. A. Pezzotta, Passato senza nostalgia: Processo alla città, in Ridere civilmente. Il cinema di Luigi Zampa, Bologna, Edizioni Cineteca di Bologna, 2012, pp. 163-165. ↩︎