“From Netflix to Valletta: Horror Screenwriter Takes the Stage” è l’evento che si è tenuto giovedì 16 ottobre 2025 all’Istituto Italiano di Cultura di Valletta (Malta). In occasione della Settimana della Lingua Italiana nel Mondo, la serata ha visto protagonista Lucio Besana, sceneggiatore del film A Classic Horror Story, che ha condiviso il suo processo creativo e ha raccontato la nascita e l’evoluzione del film.

L’evento: Un italiano oltre il confine  

L’Ambasciatrice d’Italia a Malta, Valentina Setta, ha introdotto così l’evento: 

Benvenuti alla terza serata di questa Settimana della Lingua Italiana a Malta. Per questa occasione si sono susseguite alcune serate istituzionali. La prima si è svolta all’Accademia della Crusca con la presentazione del libro “Italofonia: Lingua oltre i confini”. La seconda serata ha avuto luogo a teatro, dove la lingua italiana è stata declinata in linguaggio teatrale. Questa terza serata invece l’ho chiamata la serata pop, perché abbiamo la fortuna di avere un giovanissimo sceneggiatore che ha avuto molto successo con un film di produzione Netflix: Lucio Besana

L’ambasciatrice Setta prosegue spiegando il significato del nome che ha voluto dare a questo evento:

Seguendo il tema “Italofonia: Lingua oltre i confini”, ho voluto chiamare questo evento “Un italiano oltre il confine” perché Besana ci ha rappresentato e ha portato un pezzo di italianità oltre il confine

L’incontro è stato reso possibile grazie alla collaborazione tra l’Ambasciata Italiana a Malta, l’Istituto Culturale Italiano a Valletta, il Dipartimento d’Italiano e il Master of Arts in Film Studies della Facoltà di Arti dell’Università di Malta. È stato infatti Fabrizio Foni – professore del Dipartimento di Italiano dell’Università di Malta – a presentare lo sceneggiatore: 

Lucio Besana è uno storyteller che scrive storie brevi, romanzi e sceneggiature. Scrive principalmente per il genere horror, weird, grottesco e folklore. Per quanto riguarda il folklore in particolare, però, non si tratta del classico folklore che ci si aspetterebbe di vedere, perché c’è sempre una svolta personale sull’argomento.

Foni prosegue spiegando la scelta di realizzare questa serata:

Questa sera, in onore di questa settimana e del tema scelto, si è scelto di invitare qualcuno che ha scritto un film di produzione prevalentemente italiana, ma che nonostante ciò è davvero riuscito a diventare famoso al di là dell’Italia

A condurre la conversazione da questo momento sarà Glen Bonnici – assistente del Dipartimento di Italiano dell’Università di Malta – che porrà le domande a Lucio Besana. 

Lo sceneggiatore: il processo creativo e l’etica della violenza

Come nasce una storia nella tua immaginazione?

Bisogna fare un distinguo, perché io sono sia un narratore di prosa sia sceneggiatore e le idee prendono una strada completamente diversa nell’una o nell’altra direzione. 

Nel momento in cui scrivo per il cinema, le idee molto spesso non sono mie. Infatti, mi contattano registi, produttori o altri sceneggiatori, che hanno un soggetto – a volte di dieci righe, a volte di qualche pagina – e non sanno svilupparlo. Il mio lavoro è quello di svilupparlo. Quindi di fornire le idee, la struttura e la tessitura di immagini che tiene in piedi un lungometraggio.

Quando ricevo un soggetto, che molto spesso è stato scritto istintivamente, la prima cosa che devo trovare, come professionista della scrittura, è un punto di aggancio con la storia. Devo trovare un tema che mi interessa e che può arricchire la storia. Una volta che ho trovato questo punto d’aggancio, inizio a organizzare la storia attorno a quello spunto. Inizio a trovare immagini, sottotrame, personaggi, colori, mostri, maschere, ecc., che riescano in qualche maniera a costruire la storia. 

Per me è più facile trovare un ponte nelle storie dei generi oscuri – infatti io sono esclusivamente sceneggiatore di quei generi – perchè cerco delle storie che vanno in una certa direzione per quanto riguarda l’indagine dell’umano e quella del disumano. 

Per me è importante non soltanto per una questione autoriale, quindi non tanto per imporre la mia poetica, ma perchè se trovo un contatto con quella storia, ho il polso dello spettatore che la sta guardando. Di conseguenza, riesco a orchestrare gli eventi che la compongono sapendo dove sto portando lo spettatore. Infatti,  il film è un percorso emotivo per lo spettatore e se trovo un contatto con la storia di quel percorso, sono consapevole di ogni scena e di ogni battuta. 

Come trovi un equilibrio tra la rappresentazione della violenza e lo sfruttamento di questa nella tua produzione?

Lavorando in questo genere è inevitabile confrontarsi con il tema della violenza. In ogni caso, per me il film deve essere un’esperienza di scambio e di dialogo con lo spettatore. Non devo torturare lo spettatore con qualcosa. Quindi, nel momento in cui la violenza vuol dire qualcosa, oppure nel momento in cui due esseri umani si scambiano una preoccupazione, o ancora nel momento in cui la violenza diventa una provocazione – che porta lo spettatore a vedersela con quelli che sono gli aspetti discutibili della sua personalità e della sua vita – allora per me va bene, allora siamo all’etica. 

La violenza insopportabile in un film, per me, è etica, perché nella vita reale sarebbe altrettanto insopportabile.

Il film: la sua nascita e la sua evoluzione

Com’è nato il film A Classic Horror Story? 

Tutto è iniziato quando nel 2012 ho vinto il Premio Solinas per la sceneggiatura (ndr: un premio italiano, tra i più importanti anche a livello internazionale, per sceneggiatori). La vittoria ha fatto in modo che l’industria mi notasse. In particolare, essendo l’unico che aveva partecipato con un soggetto horror (ndr: una presentazione sintetica e narrativa della storia), ho attirato l’attenzione di Roberto De Feo, che all’epoca era un regista esordiente e aveva dei soggetti che non sapeva sviluppare. Tra questi soggetti c’era anche A Classic Horror Story, che era un’idea abbastanza elaborata, di cinque pagine circa. 

Ho iniziato a lavorare sul film nell’estate del 2013, ho sviluppato il soggetto in un trattamento (ndr: un documento in prosa che sviluppa e approfondisce il soggetto) e la prima versione della sceneggiatura è stata scritta nel dicembre del 2013. 

Nella prima versione del film c’era un twist in meno rispetto alla versione attuale. Il film si fermava più o meno al cinquantesimo minuto. Quindi tutta l’ultima parte, dove il film cambia di genere e di tono, non esisteva. Il colpo di scena voluto da De Feo è infatti quello che adesso è più o meno a due terzi di film. 

La prima versione del film era drasticamente diversa, non era assolutamente un folk horror. Era invece un film che si riferiva molto di più a pellicole come The Deliverance (Lee Daniels) o Non aprite quella porta (Tobe Hooper), con il tema del cattivo mascherato che macella il protagonista. Era un film che ricalcava molto da vicino i lineamenti di un lungometraggio che era uscito di recente all’epoca, Cabin In The Woods (Drew Goddard). 

Questa prima variante del film era nata in seno a una collaborazione tra Colorado e Wildside, per produrre una serie di film dell’orrore. Era uno dei tanti tentativi della produzione italiana di creare una tradizione e una continuità di film dell’orrore nel cinema italiano. Non andò in porto ed il film rimase sullo scaffale. Sembrava impossibile realizzarlo, finché nel 2018 non è entrato in scena Netflix. 

Quando Netflix venne a contatto con la sceneggiatura nacquero però due problemi. Il primo era che Netflix voleva un film che fosse ancorato al territorio e la prima versione non lo era. Si trattava infatti di un film neutro a livello di ambientazione, che poteva essere ambientato ovunque in Europa. Tant’è che ho anche scritto una versione per poterlo ambientare nella Repubblica Ceca, perché ai tempi costava poco girare lì. Netflix voleva però dei riferimenti più aperti e più profondi alla cultura italiana. 

Il secondo problema era che De Feo non poteva partecipare alla scrittura, perché era sul set di The Nest, e purtroppo il co-sceneggiatore della prima versione, David Bellini, era venuto a mancare. Per questo motivo, la seconda versione della sceneggiatura la scrissi insieme a Paolo Strippoli e Milo Tissone. Era un film già molto diverso rispetto a Cabin In The Woods, era più centrato sui personaggi e sul territorio. L’elemento della malavita e quello folklorico si aggiunsero in questo momento della scrittura del film, anche se quello folklorico non era ancora quello che vediamo adesso sullo schermo. 

Come sono nate le maschere degli antagonisti? 

Il modo migliore per vedere come il film è evoluto nella sua anima folk horror è quello di osservare l’evoluzione delle maschere dei tre antagonisti. 

Nella prima versione i tre antagonisti avevano delle maschere che richiamavano delle bambole o dei sacchi di juta ed erano infatti di porcellana o di tessuto. Si riferivano a un folklore, se vogliamo, che non aveva niente a che fare con l’antichità, erano semplicemente degli archetipi della cultura americana. Avevamo pensato a Molly Malone, una parte irlandese della cultura americana; Abramo Lincoln, un’icona pop della cultura americana; e a un rabbino, perché era una figura immediatamente identificabile e portava con sé una certa carica di provocazione. Il rabbino, insieme a Molly Malone e ad Abramo Lincoln, dava un quadro abbastanza punk e provocatorio ai tre personaggi. Il terzo personaggio fu poi modificato invece in una bambola più simile alla testa di un bambino. 

Paolo Strippoli portò sul tavolo l’idea del Carnevale di Aliano, che si tiene nei pressi di Matera e che esprime la bestialità dell’uomo. Questo carnevale è caratterizzato da una serie di maschere cornute. Queste erano per noi estremamente interessanti dal punto di vista iconografico, oltre ad ancorare il film a una cultura che era strettamente italiana. Componendo un pitch deck (ndr: presentazione concisa e visivamente accattivante che riassume l’idea per gli investitori) di varie immagini, per completarlo ci ispirammo anche alla copertina dell’album Iowa della band Slipknot. Queste maschere a cui pensavamo rimasero poi l’impronta delle maschere successive, nonostante fino ad ora i cattivi ancora non si chiamassero Osso, Mastrosso e Carcagnosso. 

Revisionando il film durante la pandemia, Tissone portò sul tavolo la leggenda di Osso, Mastrosso e Carcagnosso. Quando si introdussero questi personaggi, naturalmente cambiarono di nuovo le maschere. I tre, nel loro aspetto tradizionale, non erano tanto spaventosi. Per questo, ho proposto che venissero raffigurati come le tre scimmiette che rappresentano l’omertà “Non vedo, non sento e non parlo” e che le loro maschere riproducessero queste preposizioni parte del Codice D’onore della Mafia. 

Qual è la storia di Osso, Mastrosso e Carcagnosso?

Tissone scoprì, nei suoi studi di antropologia, un libro di Enzo Ciconte, un magistrato antimafia. Ciconte raccontò in uno dei suoi libri di come la mafia non aveva una cultura storica di riferimento e senza questa, non aveva una mistica e, a sua volta, senza questa, non c’era una parte del fascino che avrebbe esercitato sui suoi sottoposti. Per questo motivo la mafia l’ha inventata. 

La mafia inventò dunque una storia di tre fratelli che, dopo aver vendicato con un delitto lo stupro della sorella di uno di loro, vennero imprigionati sull’isola di Favignana. Durante la loro permanenza in carcere studiarono il Codice D’onore, che poi sarebbe diventato la filosofia di base di questi malviventi. Quando tornarono sulla terra ferma crearono Cosa Nostra, la Camorra e la ‘Ndrangheta. I loro nomi erano appunto Osso, Mastrosso e Carcagnosso. 

Il film ha modificato un po’ la storia, perché questo non parla solo di cultura italiana. Il film è infatti un dialogo tra la cultura italiana e quella americana. Quando adattammo la storia pensammo a Lovecraft e in particolare a La Maschera di Innsmouth e al rapporto tra gli esseri umani e gli esseri venuti da un altro mondo, a cui gli umani vendono l’anima per avere prosperità. 

Nel film troviamo la rappresentazione del rito, ma anche l’idea del cinema come rito, ma profano. Credi che il cinema possa ancora essere capace di creare l’esperienza quasi sacra che Fabrizio, il personaggio-regista, tenta di creare? 

Un fenomeno curioso è avvenuto in concomitanza con l’uscita di A Classic Horror Story e credo che le nostre antenne di scrittori l’avessero colto mentre scrivevamo il film. Si tratta del passaggio allo streaming, con cui il cinema ha perso molto. Una volta un film era un evento importante: si faceva la fila fuori dalle sale per vederlo, lo si aspettava e si scambiavano teorie attorno a un tavolo su quello che quel film sarebbe stato. Oggi un film è un contenuto. La massiccia produzione ha inflazionato il film. 

Penso che sia molto difficile oggi che un film crei un’esperienza di connessione così forte con lo spettatore. Per ottenere quell’esperienza forse bisogna guardare a film più sperimentali e fuori dagli schemi. Non so se il cinema mainstream è ancora in grado di produrre quella magia. 

Com’è nata l’idea della componente metacinematografica? 

Il motivo per cui c’è una componente metacinematografica deriva dalla prima idea di Roberto De Feo. Quest’ultimo infatti voleva a tutti i costi un twist all’interno del film, che avrebbe modificato il livello di realtà attraverso cui guardavamo gli eventi. Questo twist voleva che quello che stavamo guardando fosse il film dell’orrore, messo in scena attorno ai personaggi, per girare uno snapmovie. L’elemento meta esiste quindi per questo.

Il significato che poi abbiamo dato alla componente meta è stato ispessito dalla componente folk, perchè questa ha in qualche maniera chiuso un cerchio. La componente meta infatti si realizza nelle azioni di Fabrizio (ndr: uno dei personaggi del film) – cioè girare un film in cui gli attori verranno poi sacrificati davanti alla camera – che sono una forma di rituale. Così, aggiungere la componente folkloristica dice che fondamentalmente questo ciclo di violenza è iniziato nel passato e sta ancora avvenendo nel presente. Questo quindi ha dato al film un sottotesto, che diventa quindi un riflesso e una critica della società odierna, dove le persone vengono disumanizzate e ridotte a merce dal paradigma socio-economico attuale. Non era più quindi un film a sorpresa, ma era diventato un riflesso, in buona sostanza, del presente. 

Una volta che il twist è stato svelato, si perde la tensione?

In A Classic Horror Story si crea e si mantiene la tensione, perché viene creata in due modi.

All’inizio è presente una tensione di conforto per lo spettatore. Utilizzando una vecchia tecnica poetica, quella del correlativo oggettivo, presentiamo qualcosa che lo spettatore già conosce e la narrazione si crea poi dalle differenze tra quello che viene mostrato e quello che lo spettatore già conosce. Il film dunque dialoga con lo spettatore perché quest’ultimo ha delle aspettative che vengono, allo stesso tempo, riempite e deluse. Questa esperienza di conforto – se abbiamo scritto e realizzato il film come volevamo – viene poco a poco messa in dubbio. Lo spettatore viene portato in una zona che è sempre più disagevole, verso il cuore di tenebra del suo desiderio di guardare questo genere di materiale. Nelle nostre idee questo doveva quindi essere il modo in cui il film mantiene la tensione nella prima parte. 

L’ultima parte invece è un film di sopravvivenza. La grande tensione è creata dalla domanda che lo spettatore si pone: “Riuscirà la nostra povera protagonista a uscire viva da questi boschi?”

Com’è nata la scena finale che si svolge sulla spiaggia?

La scena finale nasce da un’esperienza di vita che ho vissuto nel 2018. Mi sono ritrovato in mezzo ad un attentato terrorista che è avvenuto a Strasburgo, perché lavoravo nel cinema del centro. Lì, accoglievamo le persone che avevano soccorso le vittime in strada. Loro ci hanno poi raccontato che, nonostante delle persone stessero effettivamente prestando soccorso, c’erano tantissime persone che circondavano la vittima per filmare la scena con il cellulare.

Quindi quel finale, che a volte è stato criticato perché sembrava troppo severo, in realtà viene da un’esperienza reale. 

Le domande dal pubblico

Sacra Corona Unita ha avuto una qualche influenza? 

In una delle sceneggiature intermedie – quando pensavamo che avremmo potuto ottenere fondi dalla Apulia Film Commission – l’ispirazione nacque proprio da Sacra Corona Unita (ndr: un’organizzazione criminale italiana prevalentemente attiva nel Salento). Questo prima che dovessimo spostare la produzione a Roma e in Calabria e quindi passare alla leggenda di Osso, Mastrosso e Carcagnosso. 

Se mi ricordo bene, quando stavamo prendendo ispirazione da Sacra Corona Unita, avevamo deciso di utilizzare le maschere ispirate al Carnevale di Aliano. Però abbiamo cambiato il film così tante volte che la mia memoria è un po’ confusa (ndr: ride).

Che effetto hanno avuto le maschere sul pubblico non italiano? 

L’effetto creato dalle maschere ha molto a che fare con il fatto che il film è un dialogo tra la cultura americana e quella italiana. Abbiamo scelto le maschere perché i killers mascherati sono universalmente riconoscibili nel mondo horror. Nonostante il pubblico statunitense non abbia accolto il film molto bene, perché non ne ha capito la satira, ha comunque apprezzato gli elementi horror. In ogni caso, penso che il film abbia avuto uno charme universale perché si basava su una struttura americana e di simboli. 

Ti aspettavi questo successo? 

Guardo film horror da quando sono piccolo e quindi capisco il pubblico che li guarda. Sapevo inoltre che con Netflix il film avrebbe avuto una diffusione globale. Oltre a sapere che la sceneggiatura a cui ho lavorato con Strippoli e Tissone aveva una portata universale. Mi aspettavo che fosse un successo. 

Come approcci dal punto di vista sia etico che artistico il fatto di parlare di un argomento come quello della Mafia e rischiare di in qualche modo legittimarlo? 

Nessun film può pretendere di non avere un effetto, perché è naturale che provochi delle domande e dei pensieri nel pubblico.

È parte del mio lavoro, dell’aspetto etico di questo, non legittimare delle idee oscure. Quando abbiamo parlato del crimine organizzato nel sud abbiamo provato fortemente a non glorificarlo. Ci sarà sempre qualcuno che guardando il film penserà “Quanto è figo che la mafia faccia questo”, ma ci siamo impegnati a rappresentare questa realtà come una realtà negativa. Volevamo passare il messaggio che finire in una situazione del genere non è “figo”. Più di questo non possiamo fare.

Quando io e i miei colleghi (ndr: Strippoli e Tissone) scriviamo cose orribili, lo facciamo perché pensiamo siano orribili e che non dovrebbero essere glorificate. 

Quando utilizzi gli stereotipi nel tentativo di sradicarli, non hai paura di ottenere l’effetto contrario?

Nel momento in cui conosci e comprendi lo spettatore, giochi con le sue aspettative. Il modo migliore per decostruire un simbolo è quello di creare una connessione emotiva con questo e poi tradirla poco a poco. Volevamo che lo spettatore all’inizio del film pensasse che questo si concentrasse su un massacro, per poi invece renderlo piano piano sempre più concentrato sullo spettatore stesso. 

Com’è stato collaborare con Netflix?

Io ho collaborato con la vecchia guardia, il vecchio Netflix, che è finito nel 2019/2020. Questo aveva un approccio sperimentale e produceva i tipi di film che non puoi vedere al cinema, film molto coraggiosi. Per questo non ci hanno dato delle istruzioni precise. Ci hanno solo chiesto che il film fosse locale, perché volevano che il pubblico potesse legarsi al film. Per il resto però ci lasciarono carta bianca. Ero molto sorpreso che un’azienda così grande ci lasciasse un controllo creativo così grande. 

^{Immagine in evidenza: Giorgia Carmine}